никита кадан

данный текст подводит итоги почти полугодовой работы киевского художественного совета* и, в то же время,представляет собой декларацию о намерениях, сопровождающую его первую публичную манифестацию. поэтому здесь с таким трудом находят себе место и попытки проанализировать пройденный путь, и нескромное заявление амбиций нового сообщества, и осторожные предположения о возможностях его развития.

НИКИТА КАДАН

Выставка «Взгляды», первый кураторский проект киевского Худсовета, стала поводом и местом манифестации убеждений и позиций. Ранее игнорируемые темы вдруг обрели свой контекст и звучание, выставка выявила их насущность, привела к ряду вопросов, которые продолжают обсуждаться.  Статья Олеси Островской «Взгляды» Худсовета: две стороны одного высказывания» стала одной из первых публичных реакций. Форма этого текста, состоящего из двух частей, определяется замеченными Островской во «Взглядах» «сторонами» и конфликтом между ними (как сторонами, так и частями текста). Вторая часть словно пытается отменить первую, возвратить текст к его начальной точке, вызывая сомнения в осмысленности вложенного авторского, а стало быть, и читательского усилия. Однако некоторые из затронутых в тексте тем провоцируют меня приложить ещё одно усилие и написать ответ.

  Кожна газета програмує. Вона не лише відповідає на необхідність запропонувати в собі місце для актуальності, але також звертається до громадськості, яку складають її читачі. Зважаючи на це, видання Зомбі, що виходить у формі онлайн газети, передбачає подвійне ускладнення, яке дається взнаки вже на старті. 

Особа Зомбі позначає собою певний поріг. Вона відображає затримку, присутність по обидві сторони часової прогалини. Вона не належить повністю ні до царства живих, ні до царства мертвих, це особа на розпутті. Але такою ж мірою як Зомбі вказує на щось, що присутнє, що залишається, що повертається знову і знову, Зомбі є і симптом того, що взагалі не може належним чином проявитися у свій час. Зомбі є так само й елементом теперішнього, який може з’явитися лише як щось позачасове. 

 Every newspaper is programmatic in essence. It does not only respond to the demand to propose in itself a space of actuality, but it also addresses a public that constitutes its audience. With this hereby launched edition of the online newspaper Zombie a double confusion is at work, which we have chosen to embrace as its founding moment.

The figure Zombie marks a threshold. It introduces a delay, a presence in relation to both sides of a temporal gap. Neither belonging entirely to the realm of the living nor merging completely into the realm of the dead, it is a figure out of joint. But as much as Zombie indicates something that is still present, that remains and that comes back again and again, it is also a symptom of that, what cannot appear properly within its time at all. Zombie therefore is as well an element of the present that only can appear as if being out of time.

Accordingly Zombie transgresses different places in time and suggests an intricate mode of appearing. But the past that lingers in it shouldn't simply be addressed in order to convey it for a prosperous future. Where one might observe an obsession with the repetitive promise of a future to come, with Zombie we would like to establish a position, which acknowledges its being out of joint in the first place. As simple as it might sound, Zombie is about both the experience of time and the question of appearing in time.

***

Гіто Штаєрль

До кого промовляє лампа? Гори? Лисиця?

                                  Вальтер Беньямін

Що було б, якби речі могли говорити? Що вони б нам сказали? Можливо, вони вже говорять, а ми їх просто не чуємо? І хто їх перекладе?

Запитайте у Вальтера Беньяміна. Ці доволі незвичні питання він ставив уже в 1916 році в тексті “Про мову загалом та про мову людей”. З усіх найдивніших текстів Беньяміна цей – однозначно найдивніший. У ньому він розробляє концепт мови речей. Згідно Беньяміна мова речей німа, магічна, і її медіумом є матеріальна єдність. Відповідно слід припускати, що існує мова каміння, сковороди та картону. Лампи говорять неначе у них живуть духи. Гори і лисиці ведуть дискусії.  Висотки бесідують між собою. Картини пліткують. Існує, якщо хочете, окрім мови, якою розмовляють по телефону, навіть мова самого телефону. Якщо слідувати тріумфуючим висновкам Беньяміна, за цю німу какофонію відповідальний ніхто інший, як сам Бог особисто.

Hito Steyerl

Who does the lamp communicate with? The mountain? The fox?

Walter Benjamin

What if things could speak? What would they tell us? Or are they speaking already and we just don’t hear them? And who is going to translate them?

Ask Walter Benjamin. In fact he started asking those quite bizarre questions already in 1916 in a text called: "On Language as Such and on the Language of Man". Of all weird texts by Benjamin, this is definitely the weirdest. In this text he develops the concept of a language of things. According to Benjamin this language of things is mute, it is magical and its medium is material community. Thus, we have to assume that there is a language of stones, pans and cardboard boxes. Lamps speak as if inhabited by spirits. Mountains and foxes are involved in discourse. High-rise buildings chat with each other. Paintings gossip. There exists even, if you will, besides the language communicated by telephone a language of the telephone itself. And, according to Benjamin’s triumphant conclusion, nobody is responsible for this silent cacophony but G-D himself.

Михайло Рашковецький

Якось на початку 2003 року пан Пінчук і пан Гельман зібрали у Києві десь біля трьох десятків митців, мистецтвознавців, кураторів та галеристів. Порадитись Як їм зробити „Музей сучасного мистецтва для України”. Хоча я теж був запрошений, але сидів тихо, мов миша, бо вже два з чимось років займався не сучасним мистецтвом, а навпаки – Музеєм історії євреїв Одеси. Навіть не висловлювався с приводу назви: мені б більше сподобалось „Музей сучасного мистецтва України”, але нехай буде „для”. Підвівся я тільки один раз, коли Ніколя Буріо почав дуже палко виступати проти наміру низки „радників” приділити особливу увагу у збірці майбутнього музею власне українським митцям. Буріо дуже обурився і почав темпераментно лякати всіх небезпекою створення в Україні такого собі „культурного гетто”. Тоді я спитав славетного французького куратора: "А скільки зараз у Франції існує музеїв сучасного мистецтва?". „Десь близько 200, але до чого тут Франція?”. Так, мабуть Буріо краще за мене розуміється на сучасному мистецтві, але що він знає про гетто?

Mihailo Rashkovetsky

In the beginning of 2003, Mr. Pinchuk and Mr. Gelman gathered about three-dozen artists, art critics, curators and gallery people in Kiev, to consult on how to make The Museum of Contemporary art for Ukraine. I was invited as well, but I was sitting there as quiet as a mouse, because at that time I had been working for two years with the History Museum of Odessa’s Jewish community, and not with contemporary art. I did not even mention anything concerning the title, although I would have preferred “The Ukraine Museum of Contemporary Art”, as long as it was indeed ‘for Ukraine’. I stood up only once, when Nicolas Bourriaud started to discuss in an animated fashion the intention of some advisors to give a special attention to the future collection of the Museum to Ukrainian artists. Bourriaud felt indignation and began to warn everyone with the dangers of ‘ghetto-izing’ Ukrainian art, if such a path of collecting the ‘local’ was pursued. I then asked the famous French curator how many contemporary art museums there were in France? “About 200, but what does it have to do with France?” Bourriaud, most likely, knows more than I do about contemporary art, but, what does he know about the ghetto?

Этот текст написан в 1995 году в бытность Александра Ройтбурда куратором Ассоциации «Новое искусство» в Одессе.  Нас заинтересовала яркая и трагическая картина несоответствия между прогнозами и стремлениями, звучащими в тексте и состоянием вещей сегодня, когда современное искусство переместилось в область частного владения, а отношения с государством на прежнем месте.

***

Alexandr Roitburd    
1995

A ten-year experience of legal functioning of the modern art in Ukraine is a unique experience of failures. We haven’t had and we still don’t have any conditions for the normal functioning in our motherland and for the civilized integration into the world cultural process. Ukraine remains a remote art province, a wild steppe of the European culture. The split artistic community, domineering of non-topical problems, a lack of organization of art life, and absence of the modern art infrastructure – these are the realties of today. Independence of Ukraine has not led it to the factual appearance on the cultural map of Europe. We do not participate in the most important world cultural forums; we stay in the information blockade and none of the artists living in Ukraine has gained a real world fame, and nobody has got real and stable prices at the world market (we are afraid, it is not quite appropriate to explain what the Ukrainian art market is like     in the presence of the respected ladies and gentlemen). We don’t have all that and in terms of the logic of the modern art process we won’t have all that either. Only the art supported by the money of its country, recognized within this country and lobbied by it, is capable of entering the international level.  They say there is no money for culture in Ukraine. Really, allocations into this sphere have reduced but the traditional Soviet system of the imitation of culture is still there – from a country club to the state kitsch.

- Are you talking to me?

- To you?

Mirroring the Critique of Representation

Jelena VesiC
Prelom Kolektiv

[The version of this text is published in (an)Other Publication, artistic project by Renée Ridgway and Katarina Zdjelar, Piet Zwart Institute and Revolver Books, Rotterdam, 2006.
According to the artistic concept, the writers are invited to conceive the introductory chapter for the imaginary book, discussing the notion of  'Otherness' in the theory, art and life.]

Олександр Кох
Чому б ви відмовились від мистецтва у післявоєнній східній Європі (і як би ми про це дізнались?)
Деякі нові "білі плями" на мистецькій карті Східної Європи.

Оскільки мені відомо небагато про мистецтво у східній частині Європи, то мій внесок на цьому симпозіумі та у наступних публікаціях не надто допоможе доповнити мистецьку карту Східної  Європи, радше навпаки. А для тих, хто взявся за справу творення такої  карти, я б хотів  підняти методологічне і в той же час політичне питання у цьому поточному процесі. А саме – яке б мало значення для творення чи переформатування такої карти історії мистецтва у Східній Європі припущення можливого існування регулярних "головних героїв" у цій галузі. Когось, хто  обов’язково має бути виключеним з цього процесу через неочевидні причини – тобто сам факт виключення став би його визначальною рисою.
Якщо це звучить незвично, дозвольте спочатку представити вам західне бачення саме такого "головного героя". А потім давайте розглянемо як воно відображається на Сході.

Alexander Koch
Why Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe (and How Would We Know)? – Adding Some New Blind Spots to the East Art Map

As I know little about the arts in the eastern part of Europe, my contribution to this symposium, and the subsequent publication, won’t be of any help in completing the East Art Map – rather the opposite. For those who have entrusted themselves with the task of drawing this map, I wish to raise what might be considered a methodological and, at the same time, political question in that ongoing process, namely, what would it mean for the mapping, or remapping, of the history of art in Eastern Europe, if one were to postulate the possible existence of a recurrent protagonist in that field, one who must necessarily, if unintentionally, be excluded from the mapping process solely for the reason that he cannot be seen, since the quality of being excluded is his only defining feature.
If this sounds peculiar, let me first introduce you to the Western version of just such a protagonist. And then let us consider whether we might find him mirrored in the East.

Леонид Войцехов, интервью
 
 
Вадим Беспрозванный: Меня интересует твой спонтанный рассказ, поскольку очень важно понять, с чего это начиналось для каждого.
Леонид Войцехов: Для меня это начиналось лет на 10 раньше, а в 82-м году это как бы реанимировалось. Начиная с 72-73-го года я делал поп-артовские работы, поп-арт-флуксусные - завивать ковер на бигуди, например. Была работа, где я поставил на кастрюлю механизм от зайчика, который хлопает в тарелки, все это заводилось ключом - такая заводная кастрюля. Целый ряд телескопических объектов: палец выдвигающийся - указующий перст. Было их много.

В.Б.: Кстати, "Нафталиновые носы", разворачивающиеся фигуры - это какой примерно год?

Л.В.: 72-73-й.

В.Б.: Часть этих вещей была записана на развернутых пачках от папирос. Когда это было сделано? Я-то их видел в 82-83-м году.

Вадим Беспрозванный: Первый вопрос - самый обыкновенный: откуда пошла русская земля? Вот я уже в 93-м году застал команду людей, которые общались между собой, работали, но с чего это начиналось?

Юрий Лейдерман: Я думаю, что не выскажу какого-то оригинального исторического мнения, если скажу, что команда началась с Сережи Ануфриева - он всех, так сказать, намотал, то есть сделал первый виток намотки. Все что происходило, происходило через него. Я легко познакомился с ним летом 82-го года, а знакомство наше произошло довольно забавно. В чисто одесском ключе. То есть у моего школьного товарища была девочка, которая училась в художественной школе. Она время от времени его видела, и когда она выслушивала мои речения, то говорила: я знаю еще одного такого идиота, вам надо познакомиться. И значит, как-то на пляже в Аркадии он появился, и она нас познакомила. Буквально в тот же день с ним и Чаца (ред. - Игорь Чацкин) познакомился. Все начиналось с Сережи.

Анна Лазар

Anna Lazar

Octavian Esanu

In Eastern Europe the phrase “decade of transition” refers to the 1990s, when the countries of the former Soviet bloc went through a series of radical transformations that touched upon almost every aspect of social life. In visual art this transition was manifested in the shift from a socialist cultural model, with socialist realism as the official doctrine and non-conformism as the un-official, to the new Western paradigm of contemporary art. The idea of “contemporary art” was popularized and implemented by a number of Western NGOs, in particular by the Soros Foundation whose autonomous regional program “Soros Centers for Contemporary Art” (henceforth SCCA) was one of the main mechanisms of this transition. The activity of the SCCAs is most usefully regarded using those concepts and postulates that influenced George Soros – the financial entrepreneur who established the Soros Foundation in 1984.

NIKITA KADAN

Since the early nineties in Ukraine and also in other post-soviet countries artists construct new relations with society. this process started when the entire system of social integration of artists in the soviet union was ruined. That system was determined by the opposition between official art and nonconformist underground art. after the fall of the USSR official and nonconformist positions were both devaluated. the place of art in the whole system of social communication was lost. Contemporary art of the ukrainian nineties presented different models to integrate nonconformist experience with external forms by 'looking like' Western art. After the loss of the familiar social conditions and functions ukrainian artists found themselves in the middle of nowhere. the nonconformist artist thought of himself as an 'agent of the West', but an abandoned agent. Superficial imitation of Western art (always with some delay) was treated as a kind of heroism. the role of the traitor of socialism which nonconformists played free of charge paradoxically made them outsiders when the socialist country was betrayed by the majority of its citizens. But if treason is committed by a majority - is it still treason? Ukrainian contemporary artists of the nineties were treated as parasites in their country.

The loss of the usual relations with society determined the ukrainian art scene of the nineties: a shortage of any personal positions prevented it from building a new strong system of relations.