Анна Лазар

Виставка під назвою «Спільноти. Молоде мистецтво в Україні» є результатом проекту, ініційованого у лютому 2007 року Центром Сучасного Мистецтва при Національному університеті «Києво-Могилянська  Академія» (НаУКМА). Проект вимагав від художників взятися за такі проблемні питання, як метод організації роботи та нетрадиційні шляхи привернення уваги глядачів. Нікіта Кадан, учасник арт-групи Революційний Експериментальний Простір («Р.Е.П.»), звертає увагу на специфічні причини того, чому такі проблемні питання повинні бути врегульовані: «В Україні відсутня інтегрована система інституцій сучасного мистецтва. Фактично, стагнація офіційної мистецької освіти, брак кураторів та арт-критиків, так само як, по суті, відсутній інтерес до сучасного мистецтва серед потенційних глядачів цілком ефективно марґіналізують молодих митців»1. Все ж таки молоді художники хочуть прояснити свій намір формувати українське мистецтво по-новому, вони утримуються від імітування та намагаються запровадити свої власні рішення. Проте в їхніх ідеях помітні відлуння того, що було вже відпрацьовано в іншому місці: «Самоосвіта в спільноті набагато ефективніша і ваші колеги можуть бути критиками; вони також складають публіку, яка проявляє інтерес. Виявляється, таким чином «автономна зона мистецтва» може бути не утопією, а цілком реальним топосом діяльності нового покоління художників.»2 Революційна риторика є однією з ідентифікаційних ознак Р.Е.П. В маніфесті Кадан оминає  публіку та коментаторів пропонуючи ідею «автономної зони мистецтва». Усі згадані ролі повинні виконуватися художниками, які мають створити об’єднану спільноту. Можливість закритості такої спільноти стала ключовим аргументом проти створення так званої «тусовки»3 . З іншого боку важко поєднувати з такою ідеєю художників, які постійно дискутують з вільно вибраною публікою у громадському просторі (у містах і селах) умови своєї діяльності та, в той же час, намагаються контактувати з іншими художниками. Все ж, здається, що натхненні маніфести Р.Е.П.у є  не стільки ілюстрацією їхньої діяльності, як повноцінною стихією. Р.Е.П. використовує мову, яка довгий час була призначена для політичної сфери і, можливо, її вразила та ж сама хвороба, тобто деяка відчуженість від повсякденної практики. На початку 2006 року у перформенси під назвою «Партія Р.Е.П.», учасники групи вдавали справжню політичну партію, яка хотіла б привернути увагу виборців. Одягнені в білі костюми, що мали схожість як з одягом, який захищає від забруднення фарбою, так і зі скафандрами, що захищають від радіації, вони стояли під чорно-білими наметами й через гучномовець ознайомлювали перехожих з маніфестом, який висловлював абсурдні  вимоги стосовно культури. Гасла на кшталт «Духовність для всіх!» викликають посмішку, проте набагато цікавіше те, що вони можуть розглядатися як засудження мовних кліше, як дзеркальний образ політичного марнослів’я, а також як оцінка поверхневого мовлення на політичній арені. Проект під назвою «We will R.E.P. you» (2005) заслуговує на особливу увагу. Під час святкування річниці Жовтневої революції художники, одягнені у маски, виносили портрети Бойса та Воргола на Майдан Незалежності. Стоячи віч-на-віч з представниками комуністів, націоналістів та випадковими патріотичними ораторами, своєю присутністю та вимогами, наприклад «Jeder Mensch ein Künstler!» («У кожному художник!»), репівці викликали швидше агресію ніж посмішку. Їхні співбесідники здавалися переконаними в тому, що ці по-чудернацьки одягнені люди не мають права бути там і тоді присутніми, навіть більше - їхня присутність підриває та висміює "серйозних" демонстрантів. Можливо, така реакція була викликана незвичністю вбрання художників: вони демонстрували умовність, яка ніяк не поєднувалася з тим, що більшість демонстрантів назвала б «буттям собою». Не дивлячись на те, що офіційно не зафіксовано випадків прямого насильства, атмосфера була досить напруженою, хоча художники були мирно налаштовані. Наприклад, на прохання священика припинити бити в барабани на час, коли читатиметься молитва, художники відреагували позитивно. Останній проект, здійснений Р.Е.П.ом має назву «Патріотизм». Проект передбачає створення піктографічної мови, яка б уможливила спілкування без посередників. Окремі зображення посилаються до слів та понять; коли їх скласти разом, вони утворюють дотепні критичні ребуси.
Інші учасники проекту «Спільноти» також не повинні боятися відчуженості від суспільства. Микола Рідний, Ганна Кривенцова, Олена Полященко та Белла Логачова утворюють групу художників, засновану у Харкові під назвою «SOSка». Вона спочатку була створена у 2005 році як лабораторія-галерея. З 2006 року Микола Рідний, Ганна Кривенцова та Сергій Попов діють як мистецька група. Таємнича назва походить частково від жаргону і стосується повії, яка страждає на венеричні захворювання та заражає своїх клієнтів. Вважається, що цей образ віддзеркалює спосіб функціонування групи; можливо саме так художники намагаються висловити те, що їхня позиція виглядає маргінальною, проте вона також може бути і небезпечною. Для виставки обрано три акції. Перформанс «Вони на вулиці» відбувся за день до парламентських виборів у 2006 році. Художники вдягли маски Юлії Тимошенко, Віктора Ющенка та Віктора Януковича і жебракували на вулицях Харкова та Києва. Обличчя з перших сторінок газет раптово виринули на безіменній та безмовній периферії. Один із знімків впіймав художників, котрі рухалися в щільній групі, що уся хиталася і викликала асоціації з картиною Пітера Брейгеля «Притча про сліпих». Чи можливо, що передвиборна боротьба підвела «SOSку» до таких роздумів на тему українських політичних лідерів? Вони безсумнівно порушили ієрархію образів. Також варто згадати "Бартер" - проект, який проводився у співпраці з жителями села біля Харкова. Микола Рідний намагався обміняти роздруковані зображення відомих робіт сучасного мистецтва на продукти харчування. Він міг виміняти Роя Ліхтенштейна на банку, скажімо, квашених огірків. Рідний не надавав жодної довідкової інформації про твори, які пропонував селянам. Його набагато більше цікавили принципи вибору : у більшості випадків це були живі кольори і схожість картини з чимось загальновідомим чи близьким.
Міжнародна та міждисциплінарна група «Карпатський театр» також відважилася на діяльність у сільській місцевості. На виставці групу репрезентували Іван Базак, Клавдія Столь, Карла Феленберг, Бенджамін Шеліке, Геральд Чежка, Олівер Скіб та Яцек Шуберт. Базак продемонстрував фільм, який показував весілля в селі Карпатського регіону. Стрічка супроводжувалась текстом з «Ілюстрованого путівника по Галичині», що описує звичаї Гуцулів наступним чином, який вийшов друком у 1914 році:
«Велика свобода статевих відносин між чоловіками та жінками є однією з дивацтв гуцульського життя. Майже кожен одружений гуцульський чоловік має коханку (любаску) та кожна заміжня гуцульська жінка має коханця. Дуже частими є випадки, коли статеві стосунки трапляються між членами однієї родини: батько має статеві стосунки з дочкою, дідусь має статеві відносини з онукою. Свекор  зобов’язаний, щоби сплодити з невісткою дітей, якщо це не вдалося її чоловікові. Гуцули залишаються цілковито несвідомими про поняття подружньої вірності та згадана вище практика не вважається чимось незвичним.»  
     Цей коментар привертає ще більше уваги до стрічки, яка нагадує любительський документальний фільм.. Безладність статевих зв’язків, сигналізована у путівнику, схиляє глядачів до ставлення до молодят та гостей з підозрою. Штучність ситуації в цілому є помітною: учасники серйозні, зосереджені та святкові, вони одночасно виглядають несправжніми - здаються такими, наче їх прикріпили цвяшками до обряду. Церемонія проходить згідно встановленого сценарію, який може здаватись незграбною адаптацією невідомого обряду до місцевих умов. Гуцульська група в народному вбранні, цимбаліст та чиновничка в такому ж одязі роблять цю місцеву рису ще більш виразною. Насправді цікаво подумати, що відбулося зі згаданими еротичними звичаями гуцулів через сто років після появи процитованого опису. Не зрозуміло, хто спостерігає за ситуацією, оскільки кінооператор, якого найняли молодята, з’являється у деяких кадрах. Можливо, це - певне абстрактно об’єктивне око духу Просвітництва? Експоновані надзвичайні пейзажі Яцека Шуберта, як і фотографії Клаудії Штоль, Карли Фелінберг та Геральда Чежки, підкреслили атмосферу несумісності, пролом у реальності, відчуття якого викликала кінострічка.   
Арт-групи Psia Krew та Totoro Garden презентували документальні докази їхньої міської партизанської боротьби. Серед ідентифікаційних знаків Psia Krew  є черепи, зроблені у вигляді квадратів пікселів, намальовані у місцях, до яких важко дістатися, та образи крокодилів з довгими щелепами. Totoro Garden почали проект під назвою God’s Cows (назва є літературним перекладом на англійську мову російського виразу Божі Корівки, який звичайно стосується сонечок), який передбачає наклеювання сонечок на стіни будівель публічних інституцій, на рекламні щити та афіші, та, навіть, на статуї історичних героїв. Такий карнавальний жест порушив серйозність та чітко усвідомлену символіку загальновідомих та чітко означених місць.   
В додаток до своїх відео-робіт, Мистецька Спільнота Херсону експонувала також ряд картин. Олександр Печерський і Олександр Жуковський «живуть у селі Білозірка, в десяти кілометрах від Херсону, коли вони не малюють, вони роблять меблі для місцевої бакалійної крамниці та пильнують насадження огірків». Мистецька Спільнота Херсону вирішила експонувати взірці їхнього мистецького продукту в галереї. Вони також продемонстрували дві серії малюнків Юлії Волязловської (люди з велетенськими вухами та анатомічні нариси) та еротичні комікси Станіслава Волязловського, наповнені своєрідним  гумором. Серія під назвою «Казка про Ногу» розповідає історію художника, якому недоброзичливий хірург пришив статевий орган до стегна, що викликано значні проблеми з сечовипусканням. Художник втратив популярність у жінок, а натомість припав до вподоби собакам. Мистецька Спільнота Херсону також створила певну кількість аматорських фільмів на основі Голлівудських лейтмотивів, наприклад, атаки крокодилом групи відпочивальників або вторгнення інопланетян.  Вбогість сценографії та підкреслена непрофесійність акторської гри, викликає потребу в шуканні прихованого змісту. Одна з можливих інтерпретацій могла б припустити, що художники висміюють стереотипи людей пострадянських країн, які підводили очі до недосяжних ідеалів західної культури і намагалися незграбно адаптувати до своєї реальності все, що, на їх думку, придумано у кращому світі. Художники заявляють про те, що їхні проекти стосуються також периферійних побоювань перед світовою змовою.
 Документальні свідчення публічних проектів молодих художників, які утворюють основну частину виставки, здається, доводять те, що вони прагнуть дотягнутися до публіки у місцях, які ще не "освячені мистецтвом". Галереї слугують місцем зустрічі, яке є придатним для показу результатів знахідок художників. Найбільш життєво важливі питання включають відносини з художнім середовищем так само, як і побудову широкого інституційного та соціального контексту для мистецьких спільнот. Виставці вдалося охопити головні питання, які вона певним чином поставила по-новому: «Хто ми є?» і «Де ми є?». Можливо у посткомуністичних країнах питання «Куди нас ведуть?» було занадто важким, щоб з легкістю на нього відповісти.

2007

Текст був опублікований в каталозі виставки Wspolnoty. Mloda sztukaUkrainy в галереї Arsenal (Бялосток, Польща) та журналі Obieg (Варшава, Польща)

1Communities.  http://www.galeria-arsenal.pl/arsenal.php?id=345&typ=ano

Варто зазначити, що така ситуація викриває колоніальний комплекс українців, що демонструється у відчутті їхньої власної недосконалості, яка виявляє себе при співставленні з фігурою влади. В Україні роль останньої була спочатку виконувана Російською імперією і згодом Радянським союзом, де не було користі у пошуку моделей інституційних рішень. Насправді, Росія навряд чи була цивілізаційною  моделлю для країн, які вона контролювала, навіть тоді коли вона зберігала військове та політичне верховенство. Ось чому роль сурогату керівного лідера була передбачувана Заходом, який був не тільки багатим,  але також і різностороннім у моделях організаційних структур. Автори, які досліджували дану тему: Микола Рябчук, Оксана Забужко, Юрій Андрухович, Марко Павлишин, Мирослав Шкандрій.           

 2 Там же.

3 Слово «тусовка» було визначене Віктором Мізіано як «тимчасова форма мистецької спільноти, котра не має інституцій, демонструє відсутність єдності та виражає відсутність загальних цінностей». Концепція «тусовки» ґрунтовно обговорювалась в інтерв’ю під назвою «Віктор Мізіано про російську мистецьку сцену та її місцезнаходження»  (   HYPERLINK "http://sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=145" http://sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=145 ). Ярослав Клейнович запропонував профітаріат як польський еквівалент поняттю. Він визначає його як «специфічну, об’єднану та закостенілу послідовність факторів, ієрархічний культурний порядок, який базується на лобіюванні та клієнтизмі, які охоче виявляються в медіа- дискусіях, які походять від головної статті.» Клейновський Ярослав. “Lobbyści i felietoniści czyli w szponach profitariatu”. [in: Literatura w czasach zarazy. Szkice i polemiki. Warszawa: 2006. p. 38].