Леонид Войцехов, интервью
Вадим Беспрозванный: Меня интересует твой спонтанный рассказ, поскольку очень важно понять, с чего это начиналось для каждого.
Леонид Войцехов: Для меня это начиналось лет на 10 раньше, а в 82-м году это как бы реанимировалось. Начиная с 72-73-го года я делал поп-артовские работы, поп-арт-флуксусные - завивать ковер на бигуди, например. Была работа, где я поставил на кастрюлю механизм от зайчика, который хлопает в тарелки, все это заводилось ключом - такая заводная кастрюля. Целый ряд телескопических объектов: палец выдвигающийся - указующий перст. Было их много.
В.Б.: Кстати, "Нафталиновые носы", разворачивающиеся фигуры - это какой примерно год?
Л.В.: 72-73-й.
В.Б.: Часть этих вещей была записана на развернутых пачках от папирос. Когда это было сделано? Я-то их видел в 82-83-м году.
Л.В.: Да, просто это сохранилось. Мы пытались с Хрущом сделать такую совместную выставку в 81-м - "Искусство для вас - это сильно сложно". Но у меня там были задуманные работы - компостеры. Я даже нашел в трамвайно-троллейбусном управлении компостеры…
В.Б.: Что делал Хрущ на эту выставку?
Л.В.: У Хруща был задуман целый ряд объектов. Но все это сорвалось. Но фактически все началось с того, что ко мне пришел Сережа Ануфриев. Это легендарная история. Я тогда вообще отчаялся. Мне казалось вообще, что я один в городе и мне не к кому апеллировать. И вдруг появляется Федот, ныне московский коллега Сережи, младший инспектор Медгерменевтики. По легенде, вот человек делает такие работы. А легенда очень любопытная. Вот есть такой человек Саша Штрайхер. В Одессе у него собирались по четвергам - салон говорильного типа. Кухонная философия, но с одесским живым витальным оттенком, без водки, с вином, фруктами. И Сережа так его достал рассказами про авангардизм и концептуализм, что он уже не знал как от него отпихаться. А мы с ним в юности когда-то работали, вот Штрайхер и говорит: "Да есть парень, который все это высрал давным-давно". И когда Сережа пытался поднимать эту тему, тот говорил: "Давно надо забыть, это все сделано и забыто, а ты все про это говоришь", и затыкал ему рот. А Сережа, в конце концов, спросил: "Да кто же это такой? Познакомишь меня с ним!" И вот они появляются - Саша Штрайхер с ним. И сразу возник контакт, и Сережа у меня поселился. Он жил у меня 7 или 8 месяцев. И мы сразу начали совместно работать. Буквально с первого дня, когда мы испекли какие-то фигурные блины художественные к чаю. Через час мы начали уже работать, и уникальный союз получился. Было сделано такое количество работ. Не только мною, но и всеми людьми, которые, так сказать, подбывали - наливали. Связи были такие - через личную дружбу, через школу, одноклассники. То есть узел тусовки существовал отдельно, но никак не мог просто оформиться. Важный еще момент - я был единственный владелец квартиры, все жили с родителями - не было возможности принимать. Так и вышло само собой, что все у меня как бы сбились - позволял метраж.
_
В.Б.: Тогда ведь не было таких понятий - "куратор", "концепция"?
Л.В.: Эту выставку и целый ряд потом я как бы курировал. Идея этой выставки была в такой как бы обманке. Сначала обегали город и говорили, что выставят там необыкновенные работы в новых техниках. В конечном итоге демонстрировались работы, к которым были приклеены фотографии родителей. Причем не просто фотографии, а тот, кто попадал на выставку, его как бы схватывали и вели гиды (меняли друг друга каждые час-полтора). Лейдерман и Ануфриев с указкой - кто кому кем приходится, кто чей дядя, где он живет, какая у него профессия. У Перцев, мало этого, отец оперный бас. Человек выходил оттуда просто с квадратной головой. "Это дядя Изя, он уже уехал в Бруклин, а раньше жил в Тульчине" и так далее…
В.Б.: С точки зрения терминологии того времени, было ли слово "куратор", просто слово?
Л.В.: Оно и в Москве-то появилось где-то к 90-му, а в Одессе и слова такого не было. Но я руководил полностью этой выставкой - отбирал фотографии, компоновал их на этих руинах, я же их и клеил.
_
В.Б.: А как же все-таки первая встреча с москвичами?
Л.В.: Это было много позже все…
В.Б.: Да нет, в смысле Чуйков с Гороховским?
Л.В.: А, патриархи… Но очень такие два мужика - как бы свои в доску, хотя оба такие официозные. При всем притом, что они такие авангардные, но мы по сравнению с ними просто беспризорники. Те приехали на машинах хороших - последних моделях "Жигулей", солидные люди, солидно одетые, с солидными женами. Жена Чуйкова даже обшивала олимпийскую сборную, каких-то кремлевских людей. А там у нас все на каких-то картонках, дощечках, тяп-ляп сделано, на одном дыхании, лень - поэтому быстро. Потом, когда слайды с этих выставок привезли Кабакову, он сказал одну знаменитую фразу, вошедшую анналы, что такое впечатление, что искусство просто туземцев каких-то. Туземное искусство, то есть наше искусство по отношению к Москве - это единственный аналог, как Калифорнийское искусство по отношению к Нью-йоркскому искусству.
_
В.Б.: Чисто хронологически - что происходило после 84-го года?
Л.В.: Была массированная такая жизнь, постоянно делались тексты, акции, выставки - когда набиралось. Не было тематических выставок, потому что было состояние такое живое, лабораторное. И поэтому было мало таких продуманных кураторских проектов. Это считалось вторым планом и только потом, с 90-го года эта мода - организация работ - тоже стала художественной деятельностью. Для нас это не было художественной деятельностью, даже если я придумал выставку и сам провел, вплоть до того, что сам клеил и сам подбирал фотографии и сам наговаривал тексты, я не воспринимал это как работу, а как лидерскую функцию - так вышло, что я старше на 10 лет. У них был еще такой детский паритет, разница в возрасте чуть-чуть давала себе знать.
_
В.Б.: Ты сказал, что москвичи воспринимали одесситов как дополнительный приток сил, контрверсию, как продолжение собственной деятельности?
Л.В.: Достаточно на равных, хотя они были гораздо профессиональнее нас (кроме меня, пожалуй, я-то хоть по верхам нахватался какого-то академического образования), они были после ВУЗОВ художественных, солидных, типа там, московский полиграф и так далее. Костя там вообще закончил театральную академию, работал театральным художником, делал какие-то спектакли. Но вышло так, что к нам было отношение как к равным, хотя все в группе делитанты.
В.Б.: Но все же какая-то контрверсивность в отношениях была?
Л.В.: Да, ощущалось, что они были более социализованы, обладали социальной критикой. Конечно, это больше или от дисседенства, чем у нас. У нас это подразумевалось внутренне, но внешне работы решали художественно-эстетические проблемы, концептуальные, но ни в коем случае не социальной какой-то шарж. А у них это все выпирало, такие стебы над советской властью, над русской, советской стилистикой. Это у них Московка такая.
В.Б.: В Одессе повторялась фраза: "За…ала соцуха, за…ал соц-арт". Я не помню позитивного отношению к соц-арту внутри, здесь.
Л.В.: Получилось так, что одесситы начали попадать в Москву, и я приехал последним, потому что сидел два года на этой Химии, за устройство выставок.
В.Б.: Когда это было, химия?
Л.В.: 84-й - 86-й годы. Я приехал, и если бы так не получилось - иди знай, для меня это вообще тяжело было, я чувствовал в себе силы, что я бы и на Сотби вышел, если б не эти два года. Одногодки Волков там и Вадик Захаров прорвались, а я запрыгнул на последнюю подножку, и начал все это дико наверстывать. И что там интересного произошло в Москве -социальный дух такой начал индуцироваться и на нас. Во многих работах всех одесситов начались такие вот стебы. Команда, которая вообще сделала первую грандиозную выставку "Лабиринт", которая таскала ее потом по всей Европе, с пудовыми каталогами, на которую я опоздал на два месяца к сбору - уже успела она повисеть, и ее отправили в Европу. И выставка "Имидж", участвовал весь глобально левый фронт - 87-й, май или июнь, - и начался грандиозный скандал. Горбачев решил закрыть эту выставку, начались митинги, начали снимать работы, но появился ряд штрейхбрехеров, этаких псевдо-концептуалистов, дурно пахнущих, арбатских. А выставка посвящалась какой-то дате комсомола.
В.Б.: Кто-то из одесситов участвовал в ней?
Л.В.: В реакции очень многие участвовали, но все кто был в городе, кроме Лейдера, весь левый фронт, Перцы. Помимо тех работ, что я выставлял ("Ничего не попишешь", "Дать - не дать, взять - не взять"), когда начали выставку снимать, я там выставил неожиданно для себя работу. Я нашел огромный подиум, идеально белый, закрашенный эмалью и с помощь хорошего шрифтовика Латышова, написал такую канцелярщину: "Кисти, краски, палитры после работы сдать в хозяйственную часть. Администрация". И соцевский этот дух начал проникать. Лейдер делал такие работы достаточно дзеновские, и вдруг Лейдера такая соцуха начала пробивать. Он выставил очень страшные огромные панно, с какими-то цветочками вроде гвоздичек, примитивными, и на этом фоне розовато-голубом сделанная охрой, грязновато-коричневая, надпись: "Вот я захожу в сборный цех. Сейчас мои мускулы наливаются". Такая соцуха чистая.
_
В.Б.: С чего начинался Фурманный?
Л.В.: С двух мастерских - в одной были Мухоморы, а третий этаж - были Вадик Захаров, Филиппов и Звездочетов. А там еще с ними был Альберт (просто старый московский концептуалист, он не принадлежал к Мухоморам, сам по себе).
В.Б.: Первая акция на Фурманном, как ты это помнишь?
Л.В.: А там беспрерывно начались такие проекты и понаехали еврогалерейщики.
В.Б.: Кто там был из галеристов?
Л.В.: Первые были Клау Кен из немцев, за ним через год-полтора приехал Людвиг. Из французов - хозяин галереи де Фроц. Не помню, они взяли тогда у Савадова-Сенченко, у других людей. На Фурманном была своя жизнь - делались крупные выставки, какие-то объединения, было объединение "Эрмитаж", которое после трех выставок на Беляева распалось, был опять же весь левый фронт, была своя параллельная жизнь, очень, интенсивная. В отличие от нас, у москвичей были огромные залы, и они работали профессиональнее - в больших форматах. Когда мы приехали, то тоже перешли на 1.5 на 2, 2 на 3 метра. Я был первый, кто начал делать форматные вещи, где-то с 86-го года, а потом уже все ребята… Костер уже горел, мы пришли греться.
_
В.Б.: А что это за проект - "Эскиз комнаты"?
Л.В.: Идея была года 76-го или 78-го, до того, как мы сбились в группу, и когда в 81-м году первый раз приехал Серега Летов. Я ему рассказал, и он загорелся и решил сделать к этому музыку. Это работа под названием "Этюд комнаты". Задуть такую комнату банальную с хрущевской обстановкой, светло-серой гуашью цвета холста вплоть до окон. И прямо внутри сделать этюд - там, где мебель два-три мазка на боковине, больше мазков на других частях. Пол - больше, 1.80 длиной мазки, коровинские такие, желтая охра, пол, стекла должны были быть бледно-голубые. И человек входящий должен подумать, что это этюд комнаты в самой комнате, в реальной. Тогда были такие звуковые письма, цветные и черно-белые фотографии, на которые наносился слой пластика, и делали звуковую дорожку, и делали пластинки, особенно модно это было в районе Крым - Одесса - такое курортное искусство. И в виде такого звукового письма должны были быть музыка Летова и цветная фотография с этюда комнаты. Музыка написана к этой вещи.
В.Б.: Какие работы ты считаешь принципиальными из тех, что не были сделаны?
Л.В.: Ну, прежде всего "Ниагарский фонтан", который был придуман, и все никак не доходило до его реализации. Сначала мыслилось его сделать в виде такого ленд-искусства - реальные гидротехнические расчеты подъема воды (вода поднимается на высоту водопада и отводится назад). Я обратился к гидротехникам нашего Водного института, с меня заломили 500 рублей за эти работы, расчеты. Но у меня тогда не было денег. Потом я еще тогда думал делать - у меня до сих пор стоят подрамники, четыре формата 1.80 на 3 метра в виде панорамы - и тоже не срослась эта работа. И последний вариант - я уж сошелся с Матвеем, такой единственный парень в Москве, который занимается такими серьезными объемными голограммами. Я обратился к нему, он занимается проектом космовидения, он когда понял, о чем речь он спросил: так может это можно сделать голограммой, огромной голограммой, которая будет проецироваться на сам водопад?
В.Б.: Еще какие вещи из начала 80-х? Нафталиновые носы, Бумажная Венера.
Л.В.: Этот проект типа разворотных больших статуй, типа послевоенных игрушек, большого китайского фонарика. Фактически это придумывалось для одной работы - для Венеры Милосской, потому что она из немногих статуй без подвнутренного пространства, совершенно круглая. В 83-84-й году была идея сделать фотоакцию "Веснушки". Акция должна была начаться с того, что я договариваюсь с рабочими, которые в этих ярко-оранжевых дорожных жилетах - аварийная служба. Я тогда работал охранником причала, недалеко от дачи Ковалевского, и там был такой холм в форме огромного носа, и с целого ряда позиций он смотрелся как нос. И надо было сделать так: привезти этих рабочих, рассадить вокруг холма и отснять, а фото сделать размытым. В 84-м году мы ехали в автобусе и увидели у женщины в жестяном ведре кроликов. И у Сережи была книга в руках, и он чуть не уронил ее к этим зайцам. И когда я вышел, у меня сработала ассоциация: что если мы напишем книгу Зайцев, диалог двух зайцев, такие тексты, очень короткие и лаконичные. Книга зайцев - ведь она должна быть нестандартная, не просто пачка текстов. Я подумал, что она должна быть в виде капусты большой, светло-зеленая, на кочан посажены листы, их отгибаешь, пластмасса, в виде картушей. Там должны были быть оттиснуты тексты, каждый состоит из одной-двух строчек - "…и сказал зайчик". Взялся за это в свое время парень из Цюриха, но что-то не срослось.
В.Б.: А помнишь, была какая-то затея, достаточно странная, про которую высокомерный Ануфриев сказал: "Леня, это же дизайн".
Л.В.: Да это целая серия была, некоторые достаточно смелые. Коробки "Запада" - центральная коробка, "Зачем" - она у Монастырского, "Гвоздика" - у Юкера, а он подарил мне гвоздь, "Вишня в сахаре". Таблетки были связанны с текстом смешным о головной боли, там в виде конвалюты коробка. Коробок же был целый ряд у Мишки, скорее это даже такие целлофанированные объекты. Элементарно - целлофанировались бегающие глазки Моны Лизы… Был целый ряд проектов, перформансов, акций, тех, что очень много придумывались, но не реализовывалась.
В.Б.: Первая невыставочная акция, перформанс?
Л.В.: Такая совместная, большая - "Они нам ответят за это", но несерьезная. Я проводил с Перцами акцию "Фотофиксированное изучение дупла". Мы вырезали из дерева дупло, там к этому дуплу был объект, но мне что-то было лень его сделать, такой объект "Волчок". Из дупла должен был выглядывать как бы раскрытый рот птенца такого большого и разные внутренности там его клюва, и на них должно быть вышито - молчок. В отличие от нынешних времен работали по 8-10 часов. Да, так я начал рассказывать "Они нам ответят за это" - в городе прошел смерч. Он длился всего 6 или 8 минут, и весь город завалило старыми деревьями, целые улицы. И на следующий день - Хрущ мне помогал - я написал большой плакат 3 на 4 "Они нам ответят за это". С этим плакатом пошла группа, вышла в город, по центру гуляли, но потом все давали в КГБ объяснения - что это значило. Всем показалось, что речь идет о Брежневе и команде, а не о силах природы, они не понимали, что можно и с природы спросить.
В.Б.: А как возникла работа "Увижу"?
Л.В.: Это совместно с Сергеем Ануфриевым большая папка, на 54 листа. Родилось из совместной работы, от "зеркальных игр" - я давал мои впечатления о Сережиной работе. Я смотрел и говорил что-то вроде: "Приятно смотреть, работает С. Ануфриев", или "Сердце поет, когда С. Ануфриев берется за кисть". А он это рисует и пишет. В продолжение этого сериала был цикл "Увижу", где я говорил ему: "Увижу это, увижу то", а он это рисовал. Я делал эскизы, тексты, а он в своей стилистике рисовал и писал - очень аккуратно. Большая часть, 24 листа - в Нью-Йорке, 30 - у Соболева, 1 лист - у Рошаля, где "Увижу прилив чувства от созерцания искусства", на мотив волны Хокусая, где по диагонали листа лежит человек, а по его телу идет волна, такая же розовая, как и его тело, но тело деформируется - морфинг.
В.Б.: Это собрание черновиков?
Л.В.: Да. Этот сериал был сделан за 2 недели.
В.Б.: Какой это год?
Л.В.: Лето 83-го. Как раз Ануфриев жил у меня. (ред. - о фотографии) Это 76-й год. Я три месяца был под следствием по делам о наркотиках, и я делал такие архитектурные эскизы. Было тяжело с бумагой. Единственный способ достать бумагу - когда приносили из библиотеки книги - я выдирал оттуда форзацы. Архитектор не получился из меня, как, впрочем, и художник. Да... Позже я видел эти идеи, воплощенные другими, много лет спустя.
опубликовано на http://www.guelman.kiev.ua/rus/odessa/