Олександр Кох
Чому б ви відмовились від мистецтва у післявоєнній східній Європі (і як би ми про це дізнались?)
Деякі нові "білі плями" на мистецькій карті Східної Європи.

Оскільки мені відомо небагато про мистецтво у східній частині Європи, то мій внесок на цьому симпозіумі та у наступних публікаціях не надто допоможе доповнити мистецьку карту Східної  Європи, радше навпаки. А для тих, хто взявся за справу творення такої  карти, я б хотів  підняти методологічне і в той же час політичне питання у цьому поточному процесі. А саме – яке б мало значення для творення чи переформатування такої карти історії мистецтва у Східній Європі припущення можливого існування регулярних "головних героїв" у цій галузі. Когось, хто  обов’язково має бути виключеним з цього процесу через неочевидні причини – тобто сам факт виключення став би його визначальною рисою.
Якщо це звучить незвично, дозвольте спочатку представити вам західне бачення саме такого "головного героя". А потім давайте розглянемо як воно відображається на Сході.

Вже досить давно моя робота стосується питання: а що як митець вирішить відмовитися від своїх мистецьких практик, зникнути з мистецького горизонту та полишити сферу мистецтва взагалі? Чи це просто означає відмову, чи  провал? Чи  просто перехід до нового виду роботи і зміну заняття? А може в цьому є більший потенціал? Чи може "прощання" з мистецтвом стати критичним жестом і жестом мистецького суверенітету? Не стане новиною, якщо ми скажемо, що сьогодні у західному світі значно більше колишніх митців аніж діяльних. Оскільки багато людей отримують освіту у академіях мистецтв і дуже мало хто досягає успіху, феномен "колишнього митця" дуже типовий у наших соціальних колах. До речі, він не дуже спокушає критиків та істориків мистецтва.

Але тут є щось інше: а що як ти обираєш припинити свою діяльність, навіть якщо ти успішний, навіть якщо немає проблеми зробити кар’єру, навіть якщо у тебе стабільне положення у галузі? Якщо ти усвідомлено відмовляєшся за відсутності будь-яких зовнішніх передумов на зразок економічного тиску чи  політичних репресій? Тоді знання про те чому і як ти це робиш стає цікавою темою для аналітичних роздумів стосовно мистецтва.

Отож, продовжимо.
Фактично, існує декілька випадків, коли митці на заході усвідомлено виходили з гри. Особливо у певні історичні епохи, у періоди трансформації мистецтва, його політизації, у часи змін ролі митця є великий шанс зустріти певних учасників цих процесів, чиї цікавість, скептицизм або критична позиція призвели їх до ситуації радикальних висновків. Одним з них є варіант заглиблення у власну критичну позу, необмежені амбіції або усвідомлення обмежених можливостей впливу мистецтва на соціальні та політичні процеси, через що вони ніколи більше не повертаються до мистецтва. Пізні шістдесяті та ранні сімдесяті роки минулого століття стали саме таким історичним періодом. Розгляд ситуації двох відомих митців цієї епохи допоможе нам розібратися з феноменом "Самоусунення".
Шарлотта Позененске була німецькою художницею, яка займалася проблемами соціального втілення мистецьких практик. Її корпус робіт характеризується рисами залучення та утворений з об’єктів, що мають на меті включити і залучити глядача та передбачать розкрити мінімалізм до меж інтерактивного поняття скульптурного простору. Але, незважаючи на успішний початок кар’єри у травні 1968 Позененске опублікувала заяву у журналі "Арт Інтернешнл", в якій вона говорить: "Мені болісно стикнутися з фактом, що мистецтво не може долучитися до вирішення нагальних соціальних проблем"(1). Звісно, таке обмеження стосується і її власного мистецтва. Восени того ж року її мистецьку діяльність було завершено. Позененске продовжила дослідження та інтелектуальну діяльність у галузі прикладної соціології. (2)
Другий приклад – це американський митець Лі Лозано. У 1960-і Лозано була активною нью-йоркською художницею, яка працювала у експресивному стилі та застосовувала абстрактний мінімалістський словник. У 1968 під час роботи над останньою та програмною серією картин "Хвиля", вона почала писати свої так звані "мовні фрагменти", які у ретроспективі характеризували її як представницю раннього нью-йоркського концептуалізму. У цих мовних фрагментах Лосано встановлює для себе дуже чіткі інструкції щодо включення особливих процедур у її щоденну діяльність. Ці інструкції побудовано навколо критичних роздумів щодо різних умов її ролі, її існування як митця. Об’єктом мовних фрагментів і її щоденних дії стають економічні, інституційні, сексуальні та психологічні питання. Врешті решт ці дії становлять собою активний сценарій самоусунення.

Давайте розглянемо два приклади: ФРАГМЕНТ УСУНЕННЯ, датований 8 лютого 1969:
" вийти з показу у Діка Белламі щоб не виставляти картину, яка зламає тебе" (3).

(Белламі на той час був галеристом у Лозано). Відповідно вона зняла одну зі своїх картин  з групового показу. Більш програмним є фрагмент "ЗАГАЛЬНИЙ СТРАЙК", також датований лютим 1969 року:
"Поступово, але неухильно уникати присутності у неофіційних або публічних "позаміських" заходах або зібраннях присвячених "світу мистецтва" для досягнення абсолютної особистої і суспільної революції" (4)

Але чому вона виходить з гри у такий спосіб?
У заяві, опублікованій у квітні 1968 року вона пише: "для мене революція мистецтва невіддільна від наукової революції, політичної революції, освітньої революції, наркотичної революції, сексуальної революції або особистісної революції" (5). Її приватні нотатки вказують, що як і Позененске, Лозано була засмучена тим, що така революція не відбувалася і, мабуть, ніколи не відбудеться. Для неї вихід зі світу мистецтва є крайньою формою критики його умов, як публічних так і приватних. Вона була розчарована неможливістю залучати себе у життя і змінювати його. Це, як ми знаємо, було досить типовим світовідчуттям у західних авангардних рухах того часу.
Висновком Лозано стає фрагмент "ВИХІД", який водночас є і не є фрагментом. Це просто факт – у 1972 році Лозано закрила свою студію, розірвала зв’язки з друзями та колегами (здається з усіма, окрім Дена Грехема) та поїхала з Нью Йорку. Впродовж наступних тридцяти років вона ніколи не поверталася до мистецької діяльності, майже не спілкувалася з людьми з мистецького світу і до своєї смерті у 1990 році її було майже забуто (До речі, картини Лозано з 1960-х збереглись десь поблизу Нью Йорка і лише декілька років тому, деякі з її мовних фрагментів знову почали ходити мистецьким світом.. Після деяких відновлювальних виставок улітку 2004 року центр сучасного мистецтва у Нью Йорку "PSI" присвятив їй невеликий ретроспективний показ, а через декілька місяців  арт-дилери " Hauser & Wirth Zurich London" отримали її спадщину (6). З такої точки зору ми могли б сказати, що Лозано спробувала самоусунутися, але їй це так і не вдалося).

Тут важливим є те, що ці два випадки вводять нас у дійсне існування фігури, яку я називаю Kunstaussteiger – той, хто випадає з мистецтва. Той, хто усвідомлено самоусувається з мистецтва шляхом активних дій.
 
Відповідно – це практика. Лозано усунула себе крок за кроком з економічних, соціальних, інституційних та психологічних параметрів галузі мистецтва та його урбаністичних декорацій, що визначили її роль, її позицію та її фізичне і психологічне існування як художника. Як це і трапляється, цей процес був артикульованим та задокументованим у мовних фрагментах, які були водночас частиною і шляхом процесу самоусунення.
Але самоусунення, так як я про нього говорю, - це не лише практика у мистецькій сфері, хоч і дуже особлива,  - це також і заява, мистецька декларація.
 
Лозано та Позененске виключають себе з поля мистецької практики та дискурсу, вони обидві заявляють публічно, чому вони це роблять. Певним чином Лозано безпосередньо пов’язує свою мистецьку декларацію з власними практичними діями. Ми можемо навіть розглядати її самоусунення як акцію-перформенс: вона самоусувається, говорячи про це, а коли вона це робить, вона заявляє про це у такий спосіб. У обох випадках немає сумніву, що йдеться про політичну і критичну мотивацію такого вчинку.

Отож, якщо зібрати це все докупи, чи можемо ми сказати, що Kunstausstieg або вибування стає критичною практикою у культурній галузі? Я думаю, що так. Я пропоную розглядати це як культурну практику, яка виводить галузь мистецтва та суміжні умови у площину суті та поля діяльності.  Але чи не означає це, що тут ми маємо справу з радикалізованою формою інституційної критики?  Це питання давайте залишимо відкритим.

У середині дев’ятнадцятого століття, на початку двадцятого століття, в кінці 1960-х та в середині 1990-х, здається, існує культурно політичний поштовх, що створює динаміку, у якій самоусунення з мистецтва відбувається, схоже, частіше, ніж у  інший час. Якщо не дуже заглиблюватися, я би запропонував гіпотезу, що існує невидима і ненаписана історія феномену самоусунення з мистецтва - Geschichte des Kunstaussteigertums (7). У сучасності і донедавна ця історія з необхідності лишалася ненаписаною. Мистецтво модерну та його дискурс авангарду були засновані на системі розрізнень, у яких Зовнішнє,  або Інший ставали необхідною перепоною до творення ідентичності мистецтва та митця. За засадничою логікою мистецтва модерну його зовнішнє могло сприйматися лише як щось, що можна апропріювати – що й робили авангардні рухи, - або як заперечення, іншими словами діалектичні стосунки. Перехід межі до зовнішнього представляв утопічну точку зникнення авангардного процесу, але неможливо було уявити, що митець може дістатися до неї – це дорівнювало його зникненню. Модерність не має термінів, понять для такої прагматики, зовнішньої стосовно її логічних та інституційних операцій, отож здається, фактично, що критики, і, особливо, історики мистецтва просто були нездатні розглянути самоусунення як щось інше аніж ознаку невдалої кар’єри людини, яка колись творила мистецтво і, якщо говорити практично – припинила виробництво мистецьких об’єктів про які можна писати. Отож донедавна практично нічого не було написано про самоусунення з мистецтва таких людей, як Позененске або Лозано. А, оскільки неможливо зібрати "ФРАГМЕНТИ САМОУСУНЕННЯ"  або влаштувати їх показ чи класифікацію, вони просто не існують на карті нашої західної історії сучасного мистецтва або на карті післявоєнного західного мистецтва.

Лише сьогодні у наших постмодерних та постструктуралістських декораціях з новими зацікавленнями та міждисциплінарним розглядом, що включає соціологічні зацікавлення, які ми потенціально в змозі розкрити, самоусунення стає практикою у соціальному просторі, перформативною акцією, особливим випадком мистецького промовляння – тобто чимось, що вже давно складає невидиму, непомітну і незафіксовану частину протиріччя між розвитком мистецтва та його соціальними умовами.

А зараз давайте спробуємо спроектувати образ, який я запропонував стосовно самоусунення у західному мистецтві Kunstaussteiger на післявоєнну ситуацію у Східній Європі.

Якщо ми візьмемо стереотипний образ регламентованої соціалістичної культури, то мені здається, що політичний контекст змінює увесь сценарій, роблячи його більш витонченим і складним. Для того щоб виключити когось з поля культурної практики, заперечити роль митця, відмовитись від власного становища у галузі – все це видається абсолютно інакшим. Навіть описати такий феномен було б досить складно. Я думаю, що спершу нам слід розділити мистецьку галузь на офіційну та неофіційну складові. Якщо, наприклад, людина має статус у офіційно визнаному світі мистецтва – це означає привілейований статус, із залученням політичного компоненту. Я не бачу, як з нього можна самоусунутися. Але якщо таке трапляється, то це означає одночасну появу (або зникнення) на неофіційній сцені мистецтва або вихід з гри загалом. Також існував третій шлях самоусунутися з офіційного мистецького простору (який, звісно, не можна застосовувати до всіх післявоєнних епох та систем) а саме – шлях до в’язниці.
 
Але якщо є статус у неофіційному світі мистецтва? Адже саме там формуються і декларуються потенційно опозиційні практики, критична та соціальна інтелектуальна енергія. Чи є вихід з такого простору проявом недостатньої солідарності або підданням ризику всієї мережі? У таких неформальних структурах вихід також означає, що як тільки ти виходиш з гри – твоя попередня робота вірогідно зникне, оскільки відсутній мистецький ринок і немає інституційної системи для підтримки, як у випадках Позененске та Лозано. І, нарешті, навіщо виходити? Для багатьох у східному мистецькому світі цей простір був однією з небагатьох альтернатив регульованому та регламентованому офіційному простору з його культурною ідеологією та стереотипами. У мене немає практичних даних які могли б дати відповідь на ці питання на емпіричному рівні, можливо вони є у вас.
 
Поняття Kunstausstieg, яке я пропоную, залучає більшу або меншу свободу вираження суб’єктом, який вирішує полишити власну творчу діяльність, а не продовжувати її. Є певний рівень незалежності у такому рішенні, що є частково результатом ліберального типу західних суспільств та їх розуміння автономності мистецтва. Чи має сенс поширювати поняття Kunstausstieg на межі історичної ситуації, у якій, більшість часу і у більшості місць така автономія не надавалася? Як ми знаємо, у ситуаціях авторитарних режимів та їх менших братів – народних демократій – опозицією до сценарію самоусунення було щось значно більш важливе. Оскільки були митці, які не лише добровільно усунули себе з гри, але й були активно виключені з неї системою або суспільством.  Гулаг є крайнім проявом такого виключення. Але також існує щоденна рутина маленьких проблем, соціального тиску та весь спектр можливих офіційних та неофіційних обмежень.
 
Якщо, нарешті, ми візьмемо до уваги такий силует репресій, то ми можемо досягти неочікуваного висновку , а саме, що історія мистецтва може включати також тих, хто уникнув такої проблеми ще до її появи, через власний розрив навіть з ототожненням себе як митця та можливістю діяти ще до того, як хтось отримає можливість виключити їх. Тут не видається абсурдом спостерігати заперечення: значна частина складових мистецького простору є результатом діяльності тих, хто до нього ніколи не залучався. Для Заходу, ми завжди можемо сказати – добре, може мистецтво трохи занудне, занадто інтелектуальне, або недостатньо інтелектуальне, отже завжди будуть люди, які стануть лікарями або маклерами. Тут маємо логіку іронії: люди, які у мистецькому просторі представляють цю частину населення, ніколи не відмовлялися долучатися до цього простору. Але ми не можемо з певністю сказати, чи це правда також для Сходу та його минулого.

Історія Лозано та Позененске робить їх самоусунення видимим як жест, як практику або як мистецько-політичну заяву, що певний час була однією з "білих плям", на яких базується професія історика мистецтва. Якщо спробувати переформатувати карту історії мистецтва європейської частини постсоціалістичного світу, важливо не лише включити тих, кого було витіснено з цієї історії та її творення офіційною стороною. Також слід подумати про включення тих, хто викинув себе з цієї історії ще до того, як вони мали можливість відіграти якусь роль. Чи не є їхнє само-виключення чимось маргінальним, оскільки в собі воно містить форму культурної та політичної репресії? У моєму розумінні ми маємо, принаймні уникати відтворення тиші та витіснення і шукати замість цього шлях включити, виміряти та назвати білі плями які обов’язково з’являться на мистецькій карті східної Європи.

І, нарешті, дозвольте висловити фінальне зауваження яке видається доцільним у постсоціалістичний період.

Після руйнування політичної та культурної логіки, яка домінувала у східноєвропейських суспільствах, перехід до орієнтації на захід, його мистецьку систему, мистецький ринок, дворічний цикл, тощо, змінили сценарії дуже швидко. Гарним прикладом цього  є дискусія навколо московського концептуалізму та НОМА. Неофіційний мистецький простір, який включно з його внутрішніми процесами та кодифікаціями сприяв створенню ідентичності, відчуттю спротиву та свободи зараз втратив свої межі, політичне та соціальне значення. Як нам стає зрозумілим, сьогодні існує ціле покоління митців, які застрягли або загубилися між минулим і майбутнім десь у період пізніх вісімдесятих – середини дев’яностих років.

Отож, я вважаю наступним чином: чи не треба на мистецькій карті східної Європи додати трохи пояснень про тих, хто усвідомлено завершив власну творчу діяльність невдовзі після зникнення політичних умов які призвели до її першорядності? Мені не варто повторюватися, але ці герої пішли зі сцени, не долучившись до архіву культурної пам’яті.

›  (1)        Charlotte Posenenske, »Statement«, Art International 12, no. 5 (May 1968).

›  (2)     Наприклад, вона виступила співавтором з Буркхардом Брунном у дослідженні з оцінки роботи Vorgabezeit und Arbeitswert: Interessenkritik an der Methodenkonstruktion; Leistungsgradschätzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung (Frankfurt am Main, Campus-Verlag, 1979).

›  (3)     Lee Lozano, Withdrawal Piece, 8 February 1969, The Estate of Lee Lozano and Hauser & Wirth Zurich London.

›  (4)     Lee Lozano, General Strike Piece, 8 February 1969, The Estate of Lee Lozano and Hauser & Wirth Zurich London.

›  (5)     Lee Lozano, »Statement for Open Public Hearing, Art Workers Coalition« (10 April 1969), in Open Hearing (New York, Art Workers Coalition, 1969).

›  (6)     З 1992 року Барі Розен та Яап ван Лір у Нью Йорку вирішили повернути роботи Лозано через виставки та підтримку досліджень про її роботу. Вони були розпорядниками спадку Лозано після її смерті у 1999 поки у 2004 права не перейшли до Hauser & Wirth

›  (7)     Основою для мого внеску у симпозіум East Art Map є книга яку я пишу, що називається "Принципи теорії та історії самоусунення з мистецтва / Grundlagen zur Theorie und Geschichte des Kunstausstiegs.

переклад олексія бабича, 2009