- ти зі мною говориш?

- з тобою?

Віддзеркалюючи критику репрезентації.

Jelena Vesić
Prelom Kolektiv

[версія цього тексту опублікована в (an)Other Publication, в художньому проекті Рене Ріджвея і Катарини Здйєлар, Piet Zwart Institute and Revolver Books, Rotterdam, 2006.

Відповідно до художнього задуму, письменники запрошені, щоб розпочати роботу над вступною статтею до вигаданої книжки, роздумуючи над категорією «Іншого» в теорії, мистецтві і житті.

В сучасній мистецькій критиці зроблено не одну спробу розкрити тонкі відмінності, приховані під узагальнюючою категорією «Іншого»; від «зовсім Іншого», до «майже Іншого», від «радикально Іншого» до «майже тотожного» та інше. Для початку ми можемо виокремити три головні категорії, навколо яких існує цей термін, вони будуть визначальними для подальшого аналізу. По-перше – це філософська категорія ідентифікації, яка вказує на відносний характер терміну – особистість неможлива без «іншого», існування «іншого» - передумова створення особистості. Наступна – геополітична категорія, в якій термін «Інший» виникає як відображення європейської ідентифікації, Інший постає або як орієнталізм у широкому значенні цього слова, або як «держава-поки-ще-не-в-складі-ЄС».

Третя категорія визначає мультикультуралізм домінантою у культурній презентації (наприклад, великі зібрання митців: бієнале, різноманітні кіно та театральні фестивалі, перформанси, що влаштовуються згідно з принципами ознайомлення з «народами світу») Тут «Інший» постає як «фольклор», що дозволяє зрозуміти культуру як «національну матерію», а отже, як сам націоналізм.

В наступному тексті художній термін «Іншості» буде детально проаналізований як спосіб вказати на механізми культурно-політичної гегемонії капіталістичного заходу в (пост-соціалістичному) дискурсі сучасного мистецтва з «Іншої» Європи (термін «Інша Європа» ми використовуємо, щоб охопити весь бюрократичний репертуар, що визначається Східною, Південною або Центральною Європою).

Якщо ми приймемо концепт гегемонії у розумінні Грамші, тоді ми будемо змушені погодитись з тим, що вона проходить поза вузько визначеною «культурою» або «світом мистецтва», і співвідноситься з «загалом» соціального процесу. В такому разі наше основне питання мусить бути: як пов’язані форми репрезентації мистецтва і умови його виробництва? Або іншими словами: як організована відомча сфера?
 
Мистецьке виробництво «Іншої Європи» не керується всеохоплюючим апаратом національних художніх музеїв і світовим арт-ринком, так, як і у більшості західних країн.   Поки традиційні державні інституції, що свого часу були частиною покійної радянської системи, намагаються відродитися і набратися нової сили за допомогою співпраці з приватним вільним капіталом і світовими корпораціями, виробництво сучасного мистецтва здебільшого підтримується західними фундаціями та представляється крізь культурну політику, що відображує політичні тенденції ЄС.

Кінець 90-х і перші роки нового тисячоліття супроводжувались оригінальними популярними художніми виставками із Східної, Південної і Центральної Європи, проведеними у визначних художніх інституціях різних міст.  Всі покази були амбітними дослідженнями, інтерпретаціями, художніми презентаціями. Ці виставки були задумані як презентація цього мистецтва у всій його повноті і з усією силою вираження. Вони стали важливим внеском у світове знання, відкрили світові нові історії сучасного мистецтва, які до того не були частиною європейського мейнтріму, ніколи не були частиною європейських промоційних механізмів мистецьких систем.

Але ми зацікаленні в дещо іншому принципі представництва. Об’єкт нашого дослідження виходить за вузькі рамки фінансової підтримки мистецтва і намагається обговорювати ідеологічне підґрунтя цієї нової і очікуваної сили і впливу. Зібрані, показані і осмислені виставки східноєвропейського мистецтва ( такі як After the Wall, Aspects/Positions, Europa, Europa та ін.) найчастіше являли собою систематизовані презентації діяльності відділень Центрів Сороса, що працювали в регіоні протягом 90-х.  Фактично у той самий час відомими західними кураторами були організовані великі балканські виставки (Blood and Honey, In The Gorges of the Balkans and Searching For Balcania ...), ці покази слідували курсу європейської інтеграції, також працювали менші, розпорошені неурядові організацій Південно-Східної Європи. В той час як перші три виставки констатували падіння соціалістичної системи, водночас, шукаючи силу в нових міфах про кінець ідеології, економіку достатку і безперервний розвиток «світових тенденцій»,  наступні «ознаменували» завершення балканських національних конфліктів і презентували новий погляд на культуру як на миротворче знаряддя. Це була спроба виконати свою місію по подоланню існуючих конфліктів і травм. (щоб не бути голословним, цитую рекомендації провідної європейської фундації цього регіону: "в той час, як політики розмовами і діяльністю намагаються зменшити тиск між двома країнами, мистецький обмін, що включає художників, музикантів, режисерів та інших, має налагодити сердечні і дружні стосунки"). Цікавим є той факт, що завершення «балканізації» співпало з виникненням альтернативної назви для цього регіону - «Південно-Східна Європа».

After the Wall, перший і найголовніший, з огляду на справлений вплив, проект був організований з нагоди десятої річниці демонтажу Берлінської Стіни в Moderna Museet в Стокгольмі в 1999 році.  Участь фундацій Сороса у публічному показі мистецтва зі Східної Європи у випадку After the Wall може бути порівняною з участю приватних галерей на міжнародних бієнале сучасного мистецтва. Ця роль є яскравим прикладом того, як керувати і фінансувати сучасне мистецтво у країнах Східної Європи та ілюструє наслідки зникнення державних інституцій, відповідальних за виробництво і презентацію мистецтва. На практичному рівні, діяльність центрів на місцях можна розглядати як посередництво у відборі художників тобто, фактично -  у відборі того, що проголошувати цінністю і смаком, що розуміти під сучасним мистецтвом, як досягати його історизації... Поруч з художниками і показаними роботами система співпраці Центру Сороса, його мережа і успішне керівництво під час перехідного періоду були частиною структури проекту After the Wall, який мав також іншу назву: «Мистецтво пост-комуністичної Європи». Цікаво те, що організація головних східних виставок так чи інакше синхронізувалась зі зменшенням підтримки центрів Сороса і з першими згадками про нагальну потребу підтримувати культурну індустрію місцевими міністерствами. Цей культурно-політичний процес, названий «нормалізацією» часто згадується в каталозі виставки After the Wall, як термін-прикриття для інших ключових слів, характерних для переходу до капіталізму. Ідея «Відкритого Суспільства», запозичена Джорджем Соросом з філософії Карла Поппера використовується  ним як програмний принцип діяльності мережі фундацій і стала популярним терміном для вираження анти-комуністичної політики центрів Сороса у Східній Європі. Підтримка найрізноманітнішої дисидентської активності, як культурної, так і політичної, розвивалась паралельно з економічною колонізацією багатьох східних країн. Всі тексти в каталозі виставки After the Wall відображають пост-колоніалізм в контексті де-радянизації Східної Європи, але нехтують новими формами колонізації, що супроводжуються новими ідеологіями і новими гегемоніями.

Як визначив Едвард Саїд, колоніальний дискурс завжди і скрізь включає політичні, економічні і культурні «орієнталізми», в чому ми можемо переконатись так само на прикладі східноєвропейського контексту, на прикладі продукції стереотипної культурної особистості, штампованої образами егзотифікації соціалістичного минулого: від «соціалістичної ностальгії» до «соціалістичної естетики», від дисидентської творчості до критичного сучасного мистецтва.  Разом з адміністративним принципом «громадського суспільства», «прав людини» і «демократичної культури», популярні східноєвропейські виставки популяризували численні постсоціалістичні стереотипи, наприклад, червоні зірки, металеві зірки, які завгодно зірки, іконографія в стилі ретро-мілітарі, сталінські вуса, дисидентські емоції самотності та вразливості... Естетика Східної Європи стає популярним напрямком для роботи багатьох художників – Пауліна Оловська використовує репертуар російських авангардистів і моду 60-х, інсталяції Моніки Сосновської здійснені під впливом форм соціалістичного модернізму в країнах Східної Європи. Подібних прикладів вистачає і різноманіття застосування цієї естетики визначається лиш межами креативності. Подібні культуралізовані форми сьогоднішньої апропріації оригінального «соціалістичного контенту» втрачають політичний підтекст і інтегруються у світові поп-іконографічні або деполітизаційні принципи естетики та формалізму.  

Тим самим шляхом піде дискурс історії сучасного мистецтва. У довоєнному огляді, будуть показані парадигми тоталітарного мистецтва (соцреалізм, Nazi Kunst та фашистське мистецтво) та авангардно-модерністська практика (як форма «вільного мистецтва»). Заперечучи ідеологічних претензій деяких реалістичних практик, авангард і модернізм, вже більш послідовно проаналізовані (наприклад, в полеміці Брехта – Лукача у питанні про реалізм,  в дискусії під час Харківської конференції) базуватиме своє пізнання (епістему) на традиційних установках мови і форми.  Це, наприклад, дасть можливість розглядати важливі роботи істориків і неоавангардистів на  Aspects/Positions як особистісні форми сучасного пост-соціалістичного мистецтва. Цей жест із зворотньою силою підкреслює стійкість традицій специфічного східноєвропейського внеску в сучасний цивілізований світ так само, як неоднорідність, втрата традиції підкреслена тоталітаризмом Радянської влади, яка ніколи не мала «чуття» до сучасного мистецтва. В дискурсі сучасного мистецтва, історичний авангард перетворюється на мистецтво ідентичності і втрачає своє значення політичного проекту.

Сьогодні східноєвропейське походження виконує ідентифікаційну функцію. Сучасним художникам складно уникнути цієї «упаковки» під час презентації та інтерпретації їхніх робіт. Досить часто можна почути твердження на кшталт «Я більше не хочу бути східноєвропейським художником. Я хочу бути просто художником», які можуть бути прочитані як заперечення системи визнання всередині щойно створеного і широко прийнятого східноєвропейського коду. растко мочнік у своєму тексті «Схід» пояснює значення цього «коду»: східний значить "досі східний", специфічний, локалізований, оплутаний власним минулим, не емансипований від власної історії  в той час, як головним, канонічним, еталоном, згідно з яким визначається периферійне, провінційне, постає все те, що давно емансиповане від власної історії, від історії взагалі.  Саме тому зараз воно може вважатись «головним, канонічним», еталоном речей".

преклад Галини Єрко, 2009